بزرگ علوی با مهارت داستان‌هایش را با طرح و توطئه پیش می‌برد. داستان‌هایی که به‌ندرت پیش می‌آید خواننده پیش از تمام‌شدن‌ آنها، کتاب را زمین بگذارد و به دنبال کاری دیگر برود. این سنتِ قصه‌گویی و ایجاد گره‌های پرکشش در داستان، آن‌هم در حدود هشتادوهشت سال پیش در داستان‌نویسی ایران حیرت‌انگیز به نظر می‌رسد. حتی می‌توان ادعا کرد داستانِ «چمدان» بی‌کم‌وکاست داستانی امروزی‌تر از داستان‌های امروز است. داستا‌ن‌های بزرگ علوی در کنار عامل قصه‌گویی، گره‌افکنی و جذابیت و کشش حاوی دیدگاه‌های سیاسی و روان‌شناختی هم هستند. دیدگاه‌هایی که مخاطبان خود را وا‌می‌دارد تا با قرائت‌هایی از این منظر به عمق داستان‌های او نزدیک شوند و این دیگر بستگی به ذوق و سلیقه و دیدگاهِ مخاطب یا منتقدی دارد که سروکارش به داستان‌های بزرگ علوی می‌افتد. با دکتر سعید رضوانی درباره مجموعه داستانِ چمدان به گفت‌و‌گو نشسته‌ایم که می‌خوانید.

احمد غلامی: داستان «چمدان» یکی از بهترین داستان‌های مجموعه‌داستان چمدانِ بزرگ علوی است؛ داستان پدری مستبد و پسر یا فرزندی کلبی‌مسلک. داستان مواجهۀ دو فرد نیست، مواجهۀ دو دیدگاه است: سلطه‌گری و کلبی‌مسلکی. پدر اسطورۀ نظم است. او برای اینکه این نظم را به دیگران القا کند اول خودش باید به این نظم تن بدهد، با فرمانبرداری از قانون و نظم. از همین‌رو پدر سرِ ساعت غذا می‌خورد، سرِ ساعت می‌خوابد، تمیز و مرتب است و زندگی‌اش از جنس نظامیان است که مو لای درز آن نمی‌رود. پدر خود را به سلطۀ تکنولوژی انضباطی درآورده و نظمی که از آن متصاعد می‌شود برای پسر مسموم و کشنده است. بی‌تردید پدر با این آداب یا آیینِ خودخواسته یعنی تن‌دادن به سلطه به میل خود، او را حریص می‌کند تا زندگی‌اش الگو و سرمشق دیگران به‌خصوص خانواده باشد. پس پدر نماد نوعی آیینِ خودارضایی با نظم یا پذیرش سلطه است و اِعمال این سلطه بر دیگران و الگوسازی برای آنان. اگر ما به تاریخ این داستان‌ها برگردیم، به دوره رضاشاهی خواهیم رسید. شخصیتی که از «پدر» تصویر می‌شود تا چه میزان به رضاشاه نزدیک است؟ به نظر من بسیار به رضاشاه نزدیک است. آنچه این تصور را قوت می‌بخشد و پدر را از یک پدر خانواده معمولی و صرف دور می‌کند تأکیدِ راوی بر ویژگی‌ها و جایگاه نمادین پدر است. جایگاه نمادینی همچون ابلاغ فرمان، انعکاس مذهب و انعکاس گذشته. با این مفاهیم با «پدر» به‌عنوان «پدرشاهی» روبه‌رو هستیم، پدری که برگزیده است، همزیستی با مذهب دارد و از گذشتۀ تاریخی خود سود می‌برد، آنچه حاکمیت و سلطنت بر ‌آن استوار است: «پدر من یادگار خوبی از دنیای گذشته بود … ولی افکارش! حتما باید ساعت یازده غذا بخورد … والا… نظم و ترتیب زندگانی به هم می‌خورد … به وقار لطمه می‌آید، خانواده از میان می‌رود، اصول مقدس خانواده را باید رعایت کرد. چه خوب است پسر و دختر آدم همه دور هم جمع باشند، با هم بگویند و پدر، بزرگ خانواده، بالای اتاق بنشیند و فرمان بدهد. بیایند بروند. پدر خدای خانه است. درست انعکاس مذهب در خانواده و یا برعکس. درست دنیای گذشته!» اما بالاخره تعارضِ پدر با خودش آشکار خواهد شد. مظاهر دوران مدرن با الگوهای کهن نمی‌سازد. این همان خصیصه‌ای است که پسر را به‌سوی کلبی‌مسلکی سوق داده است. چیزی میان انتخاب نه این نه آن: نیهیلیسمی شاعرانه. اما مواجهۀ اصلی آنان مواجهه بر سر عشق است که بعدا به آن خواهم پرداخت.
سعید رضوانی: داستانِ «چمدان» به قرائت‌های متفاوت راه می‌دهد. من ضمن آنکه قرائتِ شما را می‌پذیرم به دو قرائتِ دیگر هم اشاره می‌کنم. در وهلۀ اول «چمدان» برای من روایتی مدرن از پسرکشی است که مشهورترین نمونه‌اش در ادبیات ما «رستم و سهراب» است. پسر جنگیده تا جدا از خانواده زندگی کند، یعنی حیاتی مستقل از پدر پیش بگیرد و خود را از سایۀ سنگینِ اقتدار او رها سازد. اما نه‌تنها به‌لحاظ مالی وابستۀ پدر باقی می‌ماند بلکه عشقِ خود را نیز به او می‌بازد، زیرا پدر متمول است و به معشوقۀ پسر پیشنهاد ازدواج می‌دهد و او را از چنگِ وی بیرون می‌آورد. اما داستان در عین حال کاملا رئالیستی است و حکایتی از تضاد میان نسل‌ها که اینجا عمدتا در مسئله ازدواج و تشکیل خانواده تمثل یافته است. پسر که نمایندۀ نسل جدید است ارزش‌های نسل قدیم را قبول ندارد و تقدسی برای نهاد خانواده قائل نیست، بلکه پول را «سنگ اساس مقدس خانواده» می‌داند. او نگاه مدرنی به جایگاه خود در جهان دارد و خواهان آزادی است. این نیز موجب می‌شود از ازدواج‌کردن گریزان و خواهان رابطۀ بدون ازدواج باشد. در این رئالیسم، افکارِ چپ‌گرایانه بزرگ علوی نیز بروز می‌کند. راوی دربارۀ «کاتوشکا» که قصد ازدواج دارد می‌گوید: «یک دیو منحوس مندرس مهیب، پول، جامعه، محیط او را مجبور می‌کرد که برود خودش را بفروشد، برای یک عمر بفروشد، برای اینکه بتواند فقط زندگانی کند». علوی در این رئالیسم نمادپردازی هم کرده است. چمدانی را که پسر برای پدر حمل می‌کند می‌توان چیزی شبیه به نماد سنگینی میراث نسل گذشته بر دوش نسل جوان گرفت. اما بی‌تردید تضاد میان نسل‌ها در سال ۱۳۱۱ که علوی این داستان را نوشت در ایران این‌طور پررنگ نبوده است و نویسنده که سال‌هایی را در آلمان گذرانده بوده تحت تأثیر مشاهداتش در اروپا این داستان را نوشته است. در جوامع اروپایی بود که در نیمه اول قرن بیستم تضاد و جدال میانِ نسل جوان و نسل پیشین حاکم بود، تا نهایتا در دهه شصت میلادی به اوج خود رسید و موجب تحولات بنیادین در نظام اجتماعی شد. بی‌سبب نیست که علوی، صحنۀ داستان را در اروپا قرار داده، زیرا می‌دانسته چنین داستانی در ایرانِ آن زمان باورپذیر نخواهد بود. در این رابطه به الگوبرداری علوی از آثار ادبیات غرب نیز باید اشاره کرد. حسن میرعابدینی این احتمال را مطرح کرده که طرح داستان «چمدان» مقتبس از داستان «نخستین عشق» اثر ایوان تورگینف باشد (پیشۀ دربه‌دری: زندگی و آثار بزرگ علوی، نشر چشمه، تهران ۱۳۹۶، ص ۶۳). من این احتمال را اصلا بعید نمی‌دانم، خصوصا که الگوبرداری علوی از آثار همکاران غربی خود در دست‌کم دو داستان دیگر این مجموعه مسجل است، اما به این مسئله بعدا خواهم پرداخت.
غلامی: از دو مسیر متفاوت داریم به سمت داستان حرکت می‌کنیم. داستانی که قابلیت آن را دارد تا حتی اگر ترجمه‌ای از یک نویسندۀ غربی هم باشد، دست‌کم بخش‌هایی از آن را با شرایط آن روزِ ایران انضمامی‌ کرد. نگاه پدر به زندگی نگاهی شی‌ءواره است و این شیء‌‌وارگی زندگی را تهی از معنا می‌کند. تهی از معناهای چندلایه به‌خصوص زمانی که نویسنده پای عشق را به میان می‌کشد این شیء‌وارگی تجلی درخشان‌تری پیدا می‌کند. به‌تعبیر دلوز «زندگی مقاومت در برابر حاکمیت می‌شود آنگاه که حاکمیت زندگی را همچون شی‌ء تلقی کند». اما عشق همان چیزی است که نباید به قاعدۀ شیء‌شدگی تن بدهد، اما می‌دهد. اینجا «پول» همان شیء‌ای است که همچون عصای جادویی به هر‌چه می‌خورد آن را تبدیل به خودش می‌کند، از جنس خودش ولی با میزان‌هایی متفاوت. از همین‌جا می‌خواهم گریزی به داستانِ «سرباز سربی» بزنم تا موضع بزرگ علوی را درباره پول و اینکه رابطه‌اش با انسان و زندگی آگاهانه است، نشان بدهم. داستانِ «سرباز چوبی» داستانی است که بعدا به آن خواهیم پرداخت، اما در حاشیه این داستان راننده و شاگرد شوفری وجود دارند که ترازوی سنجش آدم‌ها را با پول کرایه‌شان می‌سنجند، این تأکیدِ دوباره علوی بر پول است و این تأکید با علم بر اینکه او نویسنده‌ای چپ‌گراست معنای عمیق‌تری به داستان می‌دهد: «گاهی اتومبیل‌ها هنوز پر نشده بود و اجبارا به زور اوقات‌تلخی مسافرین تا نزدیک چهارراه حسن‌آباد می‌رسید. در این صورت شاگرد شوفر البته کاملا مواظب بود که کجا مسافری می‌خواهد سوار شود. اتفاقا اگر نمی‌دید، شوفر می‌گفت: حواست کجاست؟ یالا ده ‌شاهی را بینداز تو و یا ده شاهی را از سر راه بردار. در هر صورت این ده شاهی خیلی تکرار می‌شد و البته مقصود از ده شاهی مسافر بود». اما جایگاهِ عشق در داستانِ «چمدان» کجاست. جایگاه عشق برای پسر گشودن راهی یا آغوشی برای رهایی از ناممکن‌هاست. خلق امکان‌های تازه نه حتی در ازدواج و نه حتی در اشیای گران‌قیمت آویخته بر گردن کاتوشکا. از چیزهایی که پسر را مجذوب خود می‌کند اسم «کاتوشکا اوسالوونا» است که آهنگ خاصی دارد: ‌«با پدرم می‌روم به سیتو برای دیدن کاتوشکا اوسالوونا … اصلا خود این اسم آهنگ دارد؛ کاتوشکا … اوسالووونا». با تعبیر شما از «چمدان» مخالف نیستم، شاید به واقعیتِ داستان هم نزدیک‌تر باشد، اما مایلم تصورم را با این گفته دلوز هماهنگ کنم که «عمیق‌ترین لایه‌های وجود آدمی را رازهای حقیر و پست شکل می‌دهد». کاتوشکا در مواجهه با پسر تلاش می‌کند با دروغ‌های فریبندۀ خود، این رازهای حقیر و پست را پنهان کند و پدر با آن وقار درنهایت تن به شیء‌وارگی می‌دهد که ساختۀ خودش است و پسر، با آوردنِ چمدان او و رساندنش به مقصد، پرده از رازهای حقیر و پستِ پدر برمی‌دارد.
رضوانی: همین‌طور است. تضاد ارزش‌های نسل قدیم و نسل جدید که من هم به آن اشاره کردم و گفتم اینجا در مسئلۀ ازدواج و خانواده مصداق پیدا کرده، طبعا موضوع عشق را شامل می‌شود. پسر این عشق را ملاک و معیار می‌داند و معتقد است رابطۀ زن و مرد باید برپایۀ آن بنا شود. او معتقد است پول در روابط عاشقانه جایی ندارد و حتی پول و عشق را در تضاد با یکدیگر می‌بیند. به کاتوشکا می‌گوید: «من آن‌قدر تو را دوست دارم، که نمی‌توانم تو را بخرم». یعنی اینکه حتی اگر پول داشتم از آن برای به‌دست‌آوردنِ تو استفاده نمی‌کردم. کوشش پسر برای استقلال از پدر به جایی نرسیده است. او اگرچه حرف خود را به کرسی نشانده و بیرون از خانۀ پدر منزل کرده است، کماکان از پدرش پول می‌گیرد. پسر امیدوار بوده دست‌کم در حیطۀ عشق و روابط عاشقانه استقلال عمل داشته باشد و مغلوب پدر و ارزش‌های او نشود، اما در این حیطه نیز شکست می‌خورد. علوی در این داستان به تأسی از نسل جوانِ معترض در غرب به این نکته اشاره دارد که نسل قدیم با سلطه بر نظام اقتصادی مانع استقلال نسل جدید و حاکم‌شدن ارزش‌های جدید بر جامعه می‌شود. درنهایت پسر چاره‌ای نمی‌بیند جز اینکه با پذیرش شکستِ خود غرور و کرامتش را تا حد امکان حفظ کند. او پدر، کاتوشکا و مادر کاتوشکا را به یکدیگر وامی‌گذارد و خود در طرف دیگر می‌ایستد.
غلامی: برای بزرگ علوی (نویسنده) فقط پدیده‌ای که برای اولین‌بار پدیدار می‌شود یا به تجربه درمی‌آید، اصالت دارد. اصالتی که هرگز تکرار نخواهد شد و بعد از آن هر شی‌ء یا رویدادی نمونۀ جعلی نخستینِ آن خواهد بود. تجربه‌هایی همچون اولین عشق یا اولین صدا. در داستانِ «عروس هزار داماد» سوسن زنی است که راوی داستان را در نوجوانی مسحور صدایش می‌کند. با سحر این صداست که قهرمان مرد داستان به نوازندگی روی می‌آورد و دست آخر نوازنده می‌شود و حتی به‌واسطۀ همین صداست که با سوسن ازدواج می‌کند. سوسن نه از زیبایی بهره‌ای دارد و نه از ظرافت. صرفا همان صدا یا اولین آواز اوست که راوی را فریفته خودش می‌کند اما هرگز این صدا تکرار نخواهد شد. نوازنده بارها و بارها می‌خواهد تا همان رخداد اولیه و تکین را تکرار کند، اما تلاش‌هایش نافرجام می‌ماند. سرانجام نوازنده قید سوسن را می‌زند و بود و نبودش را نادیده می‌گیرد. سوسن نیز به آدم دیگری تبدیل می‌شود. به زنی که با تکین‌بودگیِ اولین لحظۀ سحرآمیز خودش فاصلۀ شگرفی دارد. سوسن (سوسکی) رقاصه و پیشخدمت کافه (بار) می‌شود. بعد به این داستان بازخواهم گشت. در داستانِ «سرباز سربی» هم مشابه همین رویداد، اما از جنس دیگری رخ می‌دهد. زن، سرباز سربی‌ای را که همسر سابقش به او داده گم می‌کند. مردِ قهرمان داستان برای حفظ زن تلاش می‌کند؛ «کوکب» که حالا در خانه او کلفتی می‌کند و مهم‌تر از آن تجسمی است از نقش مادر مرده‌‌ای که مرد او را دیوانه‌وار می‌پرستید. مرد برای حفظ کوکب دست به ساختن مجسمه‌های سربی دیگری می‌زند اما کوکب هیچ‌کدام از آن سربازهای سربی را نمی‌خواهد. او سرباز سربیِ خودش را می‌خواهد. از نظر نویسنده آدم‌ها، اشیا و یا پدیده‌های تکین تکرارناشدنی‌اند. گویا ذات یا جوهرۀ اصلی هر چیز، تکین‌بودن آن است که بعد از فنا‌شدن یا از‌دست‌رفتن دیگر پدیدار نخواهد شد، همچون آدم و حوایی که از بهشت رانده شدند و هرگز به آن جایگاه برنخواهند گشت. این تکین‌بودگی رخدادی است در زندگیِ آدم‌ها که فقط یک‌بار تکرار خواهد شد. بزرگ علوی بر اساس این ایده رابطه‌ای مالیخولیایی را شکل می‌دهد. مادری تکین که هم زن است، هم مادر، هم همه‌چیز یک مرد. کوکب قادر به درک این تکین‌بودگی و فهم و هضم این رویداد نیست و با وحشت از دست مرد می‌گریزد، چراکه او قادر نیست نقش آدمی تکین را به‌شکلی جعلی بر عهده بگیرد. رخدادها لحظه‌های نابی‌اند که تکرار نمی‌شوند. باز به این دو داستان از زوایای دیگر برمی‌گردم.
رضوانی: این بار هم می‌خواهم ضمنِ موافقت با قرائت شما قرائتی دیگر از این دو داستان ارائه کنم و صدالبته این امتیازی است برای ادبیات داستانیِ بزرگ علوی که آثارش به تفسیرهای متفاوت راه می‌دهد. شما از فریفتگیِ شخصیت‌های داستان‌های «عروس هزارداماد» و «سرباز سربی» نسبت به تکین‌بودگی و اصالت پاره‌ای از پدیده‌های زندگی صحبت می‌کنید و به این ترتیب برای این شخصیت‌ها حساسیت و آگاهی ویژه‌ای قائل شده‌اید که عموم مردم از آن محروم‌اند. در تفسیری دیگر می‌توان از «فروماندگیِ» شخصیت‌های «ساززن» در داستانِ «عروس هزار داماد» و «ف» در «سرباز سربی» سخن گفت. این شخصیت‌ها قادر نبوده‌اند روند سالم و طبیعی رشد روانی و شخصیتی را از سر بگذرانند، یعنی نتوانسته‌اند مانند غالب افراد جامعه از تجربیات اولیه عبور کنند و به مراحل بعدی زندگی وارد شوند، بالغ شوند و شخصیت کاملی از خود بروز دهند. هردو در خود و در آن تجربۀ اولیه فرومانده‌اند. یکی تمام عمرش را در حسرت و اشتیاق آوازی می‌گذراند که در کودکی از دخترکی شنیده و دیگری تا آخر اسیر عشق مادرش می‌ماند. هیچ‌یک از این‌ها قادر به برقراری رابطۀ عاطفی و جنسی سالمی با جنس مخالف نیستند. می‌بینید که در این تفسیر شخصیت‌های «ساززن» و «ف» نه انسان‌هایی با حساسیت خاص و فوق‌العاده، بلکه افرادی هستند که روند رشد شخصیت آنها مختل شده و متوقف مانده است. اما این دو داستان را چنانکه شما هم گفتید از جنبه‌های دیگر نیز می‌توان بررسی کرد. ازجمله شایان ذکر است که این دو داستان جنبۀ ناتورالیستیِ کار علوی را نمایان می‌کنند. جنبه‌ای که گاه کمرنگ‌تر و گاه پررنگ‌تر است، اما منکر آن نمی‌توان شد. در «عروس هزار داماد» ناتورالیسم در تأکید بر ضعف فرد و متأثر‌بودن او از قوایی جلوه می‌کند که سرنوشتش را بدون خواست و تأثیر خودش رقم می‌زنند. ساززن در «عروس هزار داماد» درباره آدم‌های حاضر در اتاق میهمانخانه یا رستوران می‌اندیشد: «همه این‌ها پیچ و مهره کوچکی در کارخانه بزرگی هستند، هرکدام از آنها را قوه مخصوصی بدین‌جا کشانده». در ادامه از زبان راوی می‌شنویم: «ساززن پهلوی خودش فکر می‌کرد: کی می‌داند که مرا چه قوه و یا چه قوه‌هایی بدین‌جا کشانده است؟» و چند صفحه بعد، وقتی ساززن دچار توهم می‌شود و دیگر بی‌اختیار ساز می‌زند، می‌خوانیم: «[ساززن] انتقام می‌خواست بکشد از آن عواملی که او را به این روز انداخته‌اند». شاید عده‌ای بگویند علوی اینجا به‌عنوان نویسندۀ چپ‌گرا از جبر جامعه سخن می‌گوید که فرد مقهور آن است. در هر صورت نتیجه ناتورالیستی شده است، زیرا فرد اختیاری از خود ندارد و اسیر نیروهای خارج از خود است. در «سرباز سربی» هم‌ این «تقدیرگراییِ» ناتورالیستی هست. «ف» می‌گوید: «من به این زندگانی محکوم بودم. روز اول که داخل زندگانی شدم، نشوونمای من در آن خانه در زیر دست آن پدر، در دامن آن مادر، تمام این‌ها مرا وادار می‌کرد که یک چنین خط مشیء‌ای در زندگانی اختیار کنم. تمام آن علت‌هایی داشت. منِ بیچاره بازیچه بودم». اما در «سرباز سربی» ناتورالیسم از حدود «تقدیرگرایی» فراتر می‌رود و کامل می‌شود. علوی اینجا پلشتی و نکبت ناشی از فقر را نیز به‌دقت توصیف می‌کند و این از ویژگی‌های اصلی آثار ناتورالیستی است. نکته آخر اینکه «سرباز سربی» به‌لحاظ تکنیک بسیار درخور توجه است و برتریِ علوی بر اغلب نویسندگان هم‌دوره و هم‌نسل او را نشان می‌دهد. من شخصا «سرباز سربی» را برجسته‌ترین داستانِ این مجموعه می‌دانم. نویسنده یک ماجرا را از زبان دو راوی حکایت کرده و دو روایتِ کاملا متفاوت به دست داده است. به این ترتیب، نمی‌توان به‌سادگی گفت ماجرا از چه قرار بوده، بلکه خواننده باید خود با دقت و کاوش در متن و مقابلۀ روایت‌ها با یکدیگر به روایتی شخصی از ماجرا برسد. این داستان، آگاهی علوی از بحث‌های رایج در روایت‌شناسی خصوصا مسئلۀ پرسپکتیو را نشان می‌دهد که نویسندگان ما در آن دوران کمتر به آن واقف بوده‌اند.
غلامی: به استقبال حرف‌های شما درباره داستانِ «عروس هزار داماد» می‌روم اما نتیجۀ دیگری از آن می‌گیرم. نتیجه‌ای که چندان دور از بحث‌های قبلی خودم نیست. نوعی شیء‌وارگی آدم‌ها و عصیان گهگاهی آنها علیه این شیء‌وارگی، اما به‌قولی فروبسته و نابسنده. آنجا که شما از داستان «عروس هزار داماد» مثال می‌آورید دقیقا به کار من می‌آید و اگر علوی چپ‌گرا نبود به‌راحتی از این بخش می‌گذشتم و آن را حاشیه‌ای بر متن قلمداد می‌کردم. «این‌ها پیچ و مهره کوچکی در کارخانه بزرگی هستند، هر کدام از آنها را قوه مخصوصی بدین‌جا کشانده. ساززن پهلوی خودش فکر می‌کرد: کی می‌داند که مرا چه قوه و یا چه قوه‌هایی بدین‌جا کشانده است؟» قوه را من نیرو و توان می‌گیرم. نیروی ساززن در میدانِ دیگر نیروها که قرار است در این هم‌نشینی رویدادی تکین یک‌ بار دیگر متولد شود. علوی در این بخش داستان سنگِ تمام می‌گذارد. فضایی آهنگین می‌سازد بر زمینۀ خوش‌باشی و شادنوشی. او پا به فاجعه می‌گذارد. به مغاکی که آدم‌ها در لبۀ آن قرار دارند. این‌ها همه آدم‌های مسخ شده‌اند که از بیرون راهی اینجا شده‌اند تا در مرکز یک رخداد هویت‌های الصاقی خودشان را رها کرده و با قوه‌ای که آنان را به آن کافه (میخانه) کشیده است، همساز شوند: «به نظر او آدم‌هایی که در این اتاق جمع بودند، می‌رقصیدند و می‌خندیدند […] از آواز خراشنده ویولن او کیف می‌کردند […] این‌ها کسانی هستند که اگر خارج از این اتاق دیده شوند، آدم شاید مجبور است آنها را دوست بدارد، شاید مجبور است به آنها احترام بگذارد، شاید مجبور است تملق آنها را بگوید […] بعضی از آنها رئیس آدم هستند». اینجا (کافه) جایی است که قرار است برای لحظه‌ای آن لحظۀ ناب و تکین رخ دهد. انقلابی در این آدم‌ها که هر‌یک را قوه‌ای به اینجا کشانده است. یقینا این قوه یا نیرو نشئت‌گرفته از موقعیت‌ها و هویت‌های الصاقی آنان نیست. دست‌بر‌قضا فرصتی است برای رهایی از این هویت‌های الصاقی و رسیدن به نقطۀ تکینی که آدم‌ها در‌پی آن‌اند. این اولین‌بار است که یک نقطۀ تکین با نقطه‌های دیگر همساز می‌شود. نقطۀ تکینِ ساززن با سوسکی و حاضران در کافه درهم تنیده می‌شود و به‌شکل رخدادی نو تجلی می‌یابد، اما سرنوشتِ این نقطۀ تکین از پیش عیان است. با رهایی از این هویت‌های الصاقی هرچند کوتاه، انسان خود را در برابر مغاکی می‌بیند که به هراسش وامی‌دارد. ساززن دیوانه‌وار می‌زند. هر آنچه او اینک در پی‌اش بود دارد در این لحظۀ نابِ یکدست حل می‌شود. تنها اوست که از این جنونِ رهایی نمی‌ترسد و تجربه‌اش را به جان می‌خرد. اما دیگران چه؟ دیگران تاب و تحملِ این رهایی و جنون و خلاصی از هویت‌ها را ندارند: «ساززن از میان آهنگ‌های بشاش نعره می‌کشید. اما کی گوش می‌داد؟ دماغش تیر می‌کشید، دلش می‌سوخت، اما در صورت خشک و بی‌روحش هیچ اثری دیده نمی‌شد. آن‌هایی که در دنیا زیاد زجر کشیده‌اند ماسکی روی صورتشان زده‌اند. آن‌هایی که زیاد گریه می‌کنند و به همان اندازه زیاد ناله می‌کنند اصلا نمی‌دانند درد چیست». سوسن همان شعری را که روز اول خوانده بود سر می‌دهد. اینک لحظۀ تکین‌بودگی در مستی‌ها و نعره‌ها گم می‌شود و سوسن دیگر تابِ این لحظه و مغاک را ندارد. ساز را می‌گیرد و بر زمین می‌کوبد. آدم‌های علوی در میان هویت‌هایی که برای خودشان ساخته‌اند آرام و قرار دارند و دلشان نمی‌خواهد آن هویت‌ها را از خود جدا کنند. برای نمونه پدر در داستان «چمدان»، خسرو در داستان «قربانی»، سوسن (سوسکی) در داستان «عروس هزار داماد». رَد این نمونه‌ها را در داستان‌های دیگر نیز به‌راحتی می‌توان پی گرفت.
رضوانی: با تفسیرِ جامعه‌گرایانه از داستان «عروس هزار داماد» و اشارۀ علوی به اینکه جامعه، هویتی را بر انسان‌ها تحمیل می‌کند و آنها را از هویت اصلی‌شان دور می‌سازد مخالفتی ندارم. اما بگذارید به ابعادِ روان‌شناسانۀ کار علوی هم بپردازیم یا بیشتر بپردازیم. علوی به‌شدت تحت تأثیر آرتور شنیتسلِر، داستان‌سرا و نمایش‌نامه‌نویسِ اتریشی، بود که به‌عنوان نویسندۀ روان‌کاو و روان‌شناس شهرت دارد. جنبه‌های روان‌شناسانۀ داستان‌های علوی و حساسیت روحی و روانی شخصیت‌هایش، یادآور داستان‌های شنیتسلر و شخصیت‌هایی است که شنیتسلر آفریده. علوی آن‌قدر به شنیتسلر توجه داشت که به‌طور مشخص یکی از داستان‌های مجموعۀ «چمدان» را در ارتباط آشکار با داستانی از شنیتسلر خلق کرده و در داستانی دیگر مستقیما از شنیتسلر الگوبرداری کرده است. مورد اول، «تاریخچۀ اتاق من» است. در این داستان، زنی روس و شوهر آلمانی نابینایش ساکنِ اتاقی در خانه مادام هاکوپیانِ ارمنی در تهران می‌شوند. «آرشاویر»، پسر مادام، با زن روس رابطه برقرار می‌کند. پسر دیگر مادام ازسر حسادت شوهر آلمانی را از این رابطه باخبر می‌کند و شوهر که اینک بینایی خود را بازیافته همسر خود و آرشاویر را با گلوله می‌کشد. علوی پنهان نمی‌کند که در خلق این اثر از داستانِ «همسرِ مرد خردمند» (Die Frau des Weisen)، اثر آرتور شنیتسلر، الهام گرفته است. در صحنه‌ای از داستانِ علوی، مادام هاکوپیان داستانِ شنیتسلر را برای مرد آلمانی می‌خواند. در داستان شنیتسلر، دانش‌آموزی دبیرستانی برای مدتی ساکن خانۀ معلم خود است و در روز خداحافظی، زن معلم و دانش‌آموز به یکدیگر نزدیک می‌شوند. شوهر به درون اتاق می‌آید، این صحنه را می‌بیند و بلافاصله خارج می‌شود، طوری که تنها دانش‌آموزِ خاطی متوجه ورود وی به اتاق می‌شود و زن بی‌خبر می‌ماند. دانش‌آموز که با شرمندگی از خانۀ معلم می‌گریزد چند سال بعد به‌طور اتفاقی با زن روبه‌رو می‌شود. زن با اصرار از او جویای آن می‌شود که چرا دیگر هرگز خبری از خود به او نداده است و دانش‌آموزِ دیروز می‌فهمد معلم در همۀ این سال‌ها به زنش نگفته که از خطای او باخبر است. به این ترتیب دو عکس‌العمل متفاوت نسبت به خیانت همسر در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. عکس‌العملِ شوهر در داستانِ شنیتسلر که از خطای همسرش می‌گذرد، بی‌آنکه این خطا را حتی به روی او بیاورد، و عکس‌العمل مرد آلمانیِ داستانِ علوی که همسر خیانت‌کار خود و معشوق او را می‌کشد. و اما مورد دوم داستانِ «قربانی» است که اشاره کردم علوی آن را مطابق الگوی یکی از داستان‌های شنیتسلر نوشته است، البته او این‌بار، برخلاف مورد «تاریخچۀ اتاق من»، اشاره‌ای به این الگوبرداری نکرده است. «قربانی» داستانِ مرد روشنفکری است به نام «خسرو» که مبتلا به سل شده و، از هراس مرگ و خشم از اینکه باید بمیرد، می‌خواهد شخص دیگری را هم با خود در سفر مرگ همراه کند، از‌این‌رو با دختری به نام «فروغ» ازدواج می‌کند. مرد مسلول در همان شب ازدواج خود را در دریا غرق می‌‌کند و فروغ هم که به سل مبتلا شده یک سال بعد می‌میرد. کاملا مشخص است که علوی طرح این اثر را از داستان بلندِ «مردن» (Sterben)، اثر آرتور شنیتسلر، وام گرفته است. شنیتسلر در داستان «مردن» از مرد جوانی به نام «فِلیکس» حکایت می‌کند که بیمار است و قرار است یک سال دیگر بمیرد. معشوقۀ او در هیجان و ناراحتی اولیه از این خبر به او پیشنهاد می‌کند که هردو با هم خودکشی کنند. فلیکس ابتدا نمی‌پذیرد، اما بعد همین توقع را اظهار می‌دارد، و حالا زن پشیمان شده، دیگر نمی‌خواهد بمیرد. فلیکس نقشه می‌کشد که اول زن و بعد خود را بکشد، اما موفق می‌شود این نقشه را اجرا کند و درنهایت فقط خود او می‌میرد. در داستان «مردن» ‌فلیکس فداکاریِ معشوقه‌اش را بهانه توقع نابجای خود از او می‌کند. در داستان «قربانی» هم خسرو بابت آنکه فروغ به او می‌‌گوید‌ «الهی من قربان تو بروم، الهی من پیش‌مرگت شوم»، می‌خواهد وی را قربانی خود کند. علوی حتی پاره‌ای از جزئیاتِ داستان را از شنیتسلر گرفته است. خسرو سل دارد و بیماری فلیکس هم ظاهرا سل است (نشانه‌های بیماری که وصف می‌شوند این را نشان می‌دهند). خسرو نویسنده است و ظاهرا فلیکس هم نویسنده است، چون در جایی سخن از نوشته‌های اوست. حتی این شباهت را هم می‌بینیم که برای سلامتی فلیکس کار قلمی خطرناک است و خسرو را هم پزشک از مطالعه منع کرده است. فقط پایانِ دو داستان متفاوت است. در داستان علوی هم زن و هم مرد می‌میرند، در داستان شنیتسلر فقط مرد می‌میرد. باری، تفصیل دادم که روشن شود در تفسیر داستان‌های علوی، اگرچه آثار او به تفسیرهای متفاوت راه می‌دهند، جنبۀ روان‌شناسی را که در درجه اول متأثر از آرتور شنیتسلر است نباید
دست‌کم گرفت.
غلامی: داستانِ «تاریخچۀ اتاق من» همان‌گونه که از اسمش پیداست اشاره به تاریخی از زندگی چند آدم دارد که سرنوشت غم‌انگیزی برایشان رقم خورده است اما نباید از کسی که بهانۀ این روایت شده تا مادام هاکوپیان لب به سخن باز کند، گذشت. در گرماگرم این داستان دراماتیک یعنی داستان مادام هاکوپیان، شخصیت اصلی و به یک معنا ایدۀ اصلی داستان به محاق می‌رود. ایدۀ اصلی داستان به نظرم جبر تاریخی است. جبری که با سماجت دست از سر ما برنمی‌دارد؛ این تاریخ یا تاریخ خودمان است یا تاریخ آدم‌های وابسته به ما یا تاریخ دیگران. درنهایت فرقی نمی‌کند تاریخ با ما نفس می‌کشد و انگار خلاصی از آن امکان‌ناپذیر است. اگر برگردیم و ببینیم چه چیز باعث شده تا مرد به خانه مادام هاکوپیان بیاید بحثمان کاملا روشن می‌شود. آمدنِ مرد جوان به خانۀ مادام هاکوپیان نشانگر چیزی نیست جز همان فرار از تاریخ. اگر در داستان «چمدان» ما با پسری روبه‌رو هستیم که از اتوریتۀ پدر و پدرسالاری در عذاب است و از آن می‌گریزد، در اینجا نیز با مرد جوانی روبه‌رو هستم که گویا از تاریخی که او را احاطه کرده کلافه شده و پا به فرار گذاشته است: «در یک خانه ارمنی دو تا اتاق اجاره کرده‌ام. اینجا این دوتا اتاق را آن‌جوری که دلم خواسته است زینت کرده‌ام. کتاب‌هایم را آن‌طوری که دلم خواسته دم دست گذاشته‌ام […] قالی قشنگ زیر پایم نیست، اما از این زیلو بیشتر خوشم می‌آید. زیلوی من تازه‌بافت است، اما قالی‌های خانه ‌خودمان مال دویست سال پیش است. این زیلو را به سلیقه خودم خریده‌ام. مطمئنم که یک نفر وبایی روی این قالیچه نمرده است». مردی جوان از خانۀ پدری خود یا خانوادۀ خود گریزان است چون آزادی‌اش و سلیقه‌هایش را محدود می‌کنند و ناخواسته روابط و شرایطی را به او تحمیل می‌کنند. روابط و شرایطی که برخاسته از یک سنت و تاریخ است. قالی‌ای که مال دویست سال پیش است و یک نفر وبایی روی آن مرده است. این قالی عنصر کلیدی انزجار مرد جوان از تاریخی است که ناخواسته به او فشار می‌آورد. می‌گریزد تا در جایی بدون تاریخ و سابقه زندگی کند. انتخاب درستی هم می‌کند. جاگیرشدن در خانۀ یک ارمنی با یک تاریخ و یک فرهنگ متفاوت. اما این تاریخِ سمج باز دست از سر او برنمی‌دارد. اگر در خانه‌‌شان روابط و سنت‌ها احاطه‌اش کرده بودند اینجا با تاریخ مهم‌تری عجین می‌شود. تاریخی که پیوندی وسیع با همۀ آدم‌ها دارد؛ عشق و وفاداری و خیانت. تاریخی که انگار سر باز زدن از آن دشوار است. به یک معنا باید گفت مواجهۀ مرد جوان با تاریخ این‌بار عمیق‌تر از تاریخِ رایج و مرسومی بود که در قالب سنت او را در تنگنا قرار داده بود. علوی با تأکید بر تقدیر تاریخی یا تقدیر آدم‌ها در تاریخ می‌خواهد نشان بدهد گریزی از تاریخ نیست و ناگزیر باید با آن روبه‌رو شد و چشم
در چشمش ایستاد.
رضوانی: این نکته را که راوی خانۀ پدری را ترک کرده و به خانه مادام هاکوپیان آمده به نظرم نمی‌توان ایدۀ اصلی داستان دانست. داستان چیزی بیش از این نکته است. ضمن اینکه من نمی‌بینم راویِ فراری از خانۀ پدر در خانۀ مادام هاکوپیان هم دوباره با تاریخ خود روبه‌رو شده باشد و به تعبیر شما کماکان گرفتار تقدیر تاریخی خودش باشد. اصولا در خانه مادام هاکوپیان دیگر راوی نقشی در داستان ندارد و داستان حول محور حوادثی می‌گردد که پیش از ورود او به این خانه رخ داده است. اما این واقعیت مشهود است که علوی جدال با پدر یا فرار از حیطۀ اقتدار پدری را در داستان‌های خود مکرر می‌کند. در همین مجموعۀ چمدان این مسئله در سه داستان به‌وضوح مطرح شده است. راوی داستان «چمدان» را که گفتیم چه رابطه‌ای با پدرش دارد. راوی «تاریخچۀ اتاق من» هم، چنان‌که گفتید، از محدودیت‌های خانه پدری گریخته و به خانه مادام هاکوپیان آمده، تا آزاد باشد. مرد تریاکی در «سرباز سربی» نیز با پدر خود در جنگ بوده. حتی در «عروس هزار داماد»، که تازه آن را حساب نکردم، ساززن از کودکی «شب وقتی همه خواب بودند، روی پشت‌بام، در مهتاب با ستاره‌ها فال می‌گرفت، که آیا خوب است از خانه پدرش فرار کند یا نه». خلاصه اینکه این جدال و تنش و نفرت میان پدر و پسر در داستان‌های علوی هست و آن‌قدر هم زیاد است که برخی از منتقدان از قدیم‌الایام آن را اتوبیوگرافیک دانسته‌اند، یعنی به رابطۀ خود علوی با پدرش نسبت داده‌اند. پدرِ علوی ظاهرا به مادر او بی‌توجه بود، خوشگذران بود و اغلب دور از خانه به‌سر می‌‌برد. سرانجام نیز در سال ۱۹۲۷ یا ۱۹۲۸ در آلمان خودکشی کرد. بازتاب رابطۀ بزرگ علوی با پدرش در داستان‌های او شاید به جدال‌ها و اختلاف‌های شخصیت‌ها با پدرشان محدود نشود. شاید بتوان ارتباطی قائل شد میان فضای مدرن داستان‌های بزرگ علوی و بیزاری او از پدرش که جهان قدیم و سنت را برایش تداعی می‌کرده است. در همین داستانِ «چمدان» وقتی راوی از خانه پدر در آن محلۀ قدیمی و با آن قالی‌های دویست‌ساله می‌گریزد، به فضایی مدرن می‌‌آید، به خانه مادام هاکوپیان می‌آید که در آن افرادی با ملیت‌های مختلف زندگی و به زبان‌های گوناگون تکلم می‌کرده‌اند، داستایفسکی و شنیتسلر می‌خوانده‌اند، به مجالس رقص می‌رفته‌اند و الی‌آخر. یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز داستان‌های علوی همین فضای مدرن داستان‌های اوست. شخصیت‌های داستان‌های او همه شهری و عمدتا تحصیلکرده و گاه حتی روشنفکرند، موسیقی و ادبیات غربی در این داستان‌ها حضور دارند، همچنان‌که ویولن و پیانو و گرامافون. شخصیت‌ها به‌شیوه‌ای مدرن زندگی می‌کنند و اغلب زبان خارجی بلدند و غیره. می‌‌خواهم بگویم که این مدرنیسمِ بارز شاید فقط محصول آن نباشد که علوی در فرنگ زندگی کرده بود و تجددخواه بود، بلکه تا اندازه‌ای هم عکس‌‌العملی باشد نسبت به پدر که نویسنده از او بیزار بود. شاید علوی با این مدرنیسم تا اندازه‌ای خواسته از محدودۀ سلطنتِ پدر که محدودۀ سنت و جهان قدیم بود بگریزد؛ عینا مانند راوی داستان «تاریخچۀ اتاق من».
غلامی: من منکر تضاد بین پدران و پسران در داستان‌های «چمدان»، «تاریخچۀ اتاق من» و «سرباز سربی» نیستم و مقصودم این نبود که ایدۀ اصلی داستانِ «تاریخچۀ اتاق من»، جبر تاریخ است. گفتم این ایده در کنار ایده اصلی مغفول مانده است، شاید حرفم را درست بیان نکردم. تحلیل شما دال بر تضاد بین دو نسل، چنان در داستان‌ها وضوح دارد که انکار آن اشتباه فاحشی است. آنچه مرا به سمت این ایده کشاند که تاریخ دست از سر آدم‌ها برنمی‌دارد با اسم داستان یعنی «تاریخچۀ اتاق من» در ذهنم جرقه زد. تأکید روی تاریخ و مهم‌تر از همه اینکه داستان با ابراز انزجار از وضعیت قبلی راوی آغاز می‌شود. اگر دقت کنیم این اعلام انزجار صرفا به حضور پدر بازنمی‌گردد، بلکه به شرایط و وضعیتی بازمی‌گردد که برساخته مجموعه کردارها و رفتارها و در یک کلمه سنت رایج است، سنت رایجی که از آبشخور گذشته نشئت می‌گیرد. اصراری بر صحتِ تحلیلم ندارم، اما فکر می‌کنم همواره ایده‌های اصلی داستان نقش فریبکارانه‌ای را به عهده می‌گیرند، هم نویسنده را فریب می‌دهند و هم خواننده را، تا آنچه قرار است عیان بشود در داستان پنهان بماند. سعی کرده‌ام حاشیه‌ای را که به تصورم می‌تواند بر متن غلبه کند بازیابی کنم اما نمی‌دانم این تصور و تحلیل تا چه میزان به دل می‌نشیند و تا چه میزان مورد قبول است.
رضوانی: درست می‌فرمایید. تاریخچۀ هیجان‌انگیز خانۀ مادام هاکوپیان مقدمۀ داستان را که راوی در آن از خانۀ پدری و فضای سنتی ابراز بیزاری کرده در سایه قرار داده است، یا به تعبیر شما مغفول گذاشته است. حال آنکه این مقدمه، اگر درکنار بخش‌های مشابه در سایر داستان‌های علوی قرار گیرد، تکرار موتیفِ گریز از پدر و سنت در آثار وی را نشان می‌دهد و روشنگرانه می‌شود.